巴赫專家指揮巴赫——和布拉姆斯——的合唱音樂 (尹莫違)
譽滿天下的古樂專家湯‧庫普曼在一九九六和二○○九年來港時，帶了他的阿姆斯特丹巴羅克樂團一起到來。他於二○一○年重臨時則隻身一人，為香港管弦樂團當客席指揮。這一次，他終於帶同他的阿姆斯特丹巴羅克合唱團來了。
想起庫普曼而又想起他的樂團，是很自然的事。他在一九七九年創立該團以來，已跟它於無數演出及眾多錄音裏一齊亮相，奏過巴羅克時期協奏曲、古典時期交響曲等各種各樣的作品。
只想起庫普曼而不想起其樂團或合唱團，也不難理解。他經常前往多地作客，指揮世界各大樂團。另外，他亦舉行不少獨奏會，彈奏管風琴或古鍵琴。
但如果是庫普曼與他的合唱團一起，而沒有任何樂團呢？他於一九九二年建立合唱團後不久，合唱團便聯同他的樂團——合稱「阿姆斯特丹巴羅克樂團暨合唱團」——開始為所有巴赫清唱劇錄音，到了二○○六年方大功告成 (六十七張CD)。庫普曼隨即展開另一備受稱許的龐大錄音計畫，率領兩團為對巴赫影響深遠的布克斯特胡德的全部作品錄製CD (二十九張)，近至二○一四年才完成。對過去四分一世紀購買唱片錄音的公眾來說，樂團及合唱團彷彿主要就是為了這類合作項目而存在，而合唱團自始至今跟樂團的關係，也似乎密不可分。
他們的巴赫清唱劇錄音，大體而言優秀非常，自然使人盼望能夠親身欣賞他們演出這些作品。庫普曼將在香港指揮其合唱團而沒有樂團，我們便不會聽到任何巴赫清唱劇了。可是，得知他們將會演唱三首巴赫的經文歌，我即禁不住叫好：這些曲子裏，重疊聲樂的管弦樂器可有可無，而大體上這些作品也許比他的清唱劇更為優秀呢。
巴赫的經文歌皆為特殊場合而寫，以聖經和聖詠的文字入樂，匠心獨運。它們每一首都由織體迥異的多個樂節組成；港人將會聽到的《耶穌，我的喜樂》 (BWV二二七) 乃其中最宏偉者，內裏樂節凡十一個之多，更構成前後對稱的布局。在這些作品中，巴赫往往把人聲當作管弦樂器般運用。曲子有著這種聲樂風格以及肌理的頻繁變化，是極其難演的巴赫合唱音樂。阿姆斯特丹巴羅克合唱團的造詣高妙精奧，演出這些作品也就最適合不過了。
布拉姆斯也寫過一些經文歌，從中可見巴赫及其他前人的影響。在今次音樂會的餘下部分，庫普曼卻選擇演出此作曲家的世俗歌曲。布拉姆斯除寫有鋼琴伴奏的許多獨唱歌曲外，也創作了數十首悅耳的鋼琴伴奏四重唱歌曲。它們亦可由四聲部合唱團和鋼琴演出；阿姆斯特丹巴羅克合唱團正是這樣做，與之在港合作的鋼琴家則為來自上海的解靜嫻。他們將會演出的十一首《吉卜賽歌曲》 (作品一○三)，跟出自同一作曲家之手、但更為人熟悉的鋼琴四手聯彈《匈牙利舞曲》一樣，都屬於供愛樂者與親朋好友自娛的Hausmusik (「家居音樂」)。而這些情歌也時常用上匈牙利查爾達殊民俗舞蹈的拍子和節奏，音樂會末尾想必兼有奔放熱情和異國風情！
演出者部分機票費用由 PAFNL 贊助
是次庫普曼與阿姆斯特丹巴羅克合唱團的演出獲得 interlude.hk 的支持
巴赫
為上主唱新歌，BWV二二五
耶穌，我的喜樂，BWV二二七
聖靈幫助我們的軟弱，BWV二二六
布拉姆斯
舞會上的對話，作品三十一之第一首
黃昏，作品六十四之第二首
晚上，作品一一二之第二首
吉卜賽歌曲，作品一〇三
*布拉姆斯作品由解靜嫻作鋼琴伴奏。
節目長約1小時30分鐘，包括中場休息15分鐘。
觀眾務請準時入座，遲到者須待中場休息或適當時候方可進場。
主辦機構有權更改節目及更換表演者。
當古樂專家遇上巴赫與布拉姆斯 (楊欣諾)
當你見到「巴羅克音樂」這個名稱時，你腦海中第一個浮現的作曲家是誰呢？我相信許多讀者會想到音樂之父巴赫。「巴羅克」來自葡文「barroco」一字，意即形狀不規則的珍珠。對比起文藝復興時期所謂「較正常」的音樂，用這個充滿貶義的名詞去形容巴羅克音樂，對我們這些現代聽眾來說，可算是匪夷所思。我這樣說是因為上世紀至今的近代音樂，都比巴羅克音樂來得「不規則」。巴赫活在這個巴羅克音樂時代的末期，亦是嘉蘭特風格（galant style）發展之時，他的音樂當時也被認為是過時的。今天，我們反而非常欣賞巴赫的天才橫溢。
《聖馬太受難曲》及《B小調彌撒曲》可算是巴赫最受歡迎的合唱曲目。巴赫作為萊比錫聖多馬教堂的樂長，每周的教學及在教堂內的獻奏，引致許多清唱劇及合唱曲目的誕生。八聲部經文歌《為上主唱新歌》BWV 225及五聲部經文歌《耶穌，我的喜樂》BWV 227都是在萊比錫聖多馬學校密集式教學的產品。巴赫為了使他的學生維持對學習的興趣，他寫作了這些具挑戰性的樂曲。到1729年10月，聖多馬學校的牧師恩乃斯提去世。巴赫為這位曾一同工作的牧者的喪禮寫作了經文歌《聖靈幫助我們的軟弱》BWV 226。曾受之前兩首經文歌薰陶的學生們，相信都為他們敬愛的牧長獻上了最後一曲。
巴赫的音樂對之後許多世代的音樂家有着深遠的影響，其中包括布拉姆斯。音樂界將他與巴赫及貝多芬合稱為「三B」（因他們的原文姓氏皆以B字母為首），肯定了他的作品在當今當演樂曲目中的地位。布拉姆斯早年並沒有寫作合唱曲目；他將其成熟的音樂風格投放在許多套為四位獨唱及鋼琴伴奏的世俗歌曲中。著名的美國指揮家及布拉姆斯的樂迷羅伯‧蕭（Robert Shaw）曾將作曲家的《黃昏》（作品64）及《晚上》（作品112）兩首作品引入合唱曲目中。另外，根據匈牙利民歌歌詞寫成的《吉卜賽歌曲》（作品103）套曲，是布拉姆斯一套非常優秀的歌曲作品。
古樂演奏專家湯‧庫普曼及其創立的阿姆斯特丹巴羅克合唱團將於五月為我們香港觀眾帶來這個豐富的合唱盛宴，演唱巴赫及布拉姆斯的作品。英國《留聲機》雜誌在介紹其中一張唱片時，指他們的聲音「令人羨慕，製造出愉快環境的溫暖。」合唱團更會與來自上海的鋼琴家解靜嫻合作。由造詣精湛的合唱團演繹多首古樂經典作品，必定令觀眾大飽耳福！
不「業餘」的業餘音樂：布拉姆斯的四重唱 (尹莫違)
阿姆斯特丹巴羅克合唱團（Amsterdam Baroque Choir）及其指揮湯．庫普曼（Ton Koopman）的古樂演出舉世聞名，但他們於本月二十九日蒞港舉行的音樂會，卻只有上半場是「古樂」作品（巴赫的經文歌）——下半場竟是布拉姆斯的四重唱歌曲，實在難得一聽！不少樂迷似乎對後者始料未及，甚或聞所未聞。茲簡略介紹這些曲子的背景和特點，以為「演前導賞」固無不可；更重要者，是過百年前便已漸趨式微的「業餘」音樂文化，或可在此窺其一斑。
布拉姆斯（一八三三至九七年）於德語藝術歌曲創作的盛譽，主要來自人們對其一生出版過近二百首鋼琴伴奏獨唱歌曲的評價。並不廣為人知的，是他亦發表了同樣以鋼琴伴奏的二重唱不下二十首，以及四重唱多達六十首（全都寫給女高音、女低音、男高音和男低音這個組合）。此類作品實源於數百年來德語世界中產階級的家庭及社交音樂傳統。這些供親朋好友圍著家中鋼琴而唱的曲子，即屬於該傳統裏的十九世紀「家居音樂」（Hausmusik）。當音樂廳逐漸取代家庭而成為音樂活動中心——也就是說，當人們越來越想要從他人的專業表演裏，而非從自己的業餘娛樂中得到音樂享受——這種音樂最終便變得不合時宜。可是，布拉姆斯的這類作品雖為業餘市場而寫，卻絕非「業餘質素」而遜色於他別的音樂，因此它們如今鮮有演出，著實不妥。將在本港演出他一些四重唱作品的，卻並非四位獨唱者，而是分成四個聲部的合唱團：在作曲家自己的時代，這個做法其實已經甚為普遍。
布拉姆斯最早的四重唱〈舞中對唱〉（Wechsellied zum Tanz）寫於一八五九年，乃其作品三十一《四重唱三首》的第一首。此歌曲以小步舞曲暨中段的形式寫成，殊為特別。女低音及男低音代表歌德詩中「冷漠」的情侶，在嚴肅的C小調小步舞曲裏，表明他們滿足於跳舞的樂趣。另一方面，女高音和男高音則扮演「溫柔」的情侶，在醉人的降A大調中段裏，說何不雲雨一番，這可是「天堂樂土的舞蹈」啊。到了長長的尾聲，這兩對戀人始一起歌唱；全曲最後以「溫柔」的降A大調作結，也許有所暗示吧。
一八七四年，布拉姆斯於其作品六十四《四重唱三首》的第二首〈黃昏〉（Der Abend）中，描畫了另一愛情場景。在這裏，太陽神福伊玻斯（即阿波羅）駕馭日車一整天後，被泰坦神忒堤斯引至海中與她相聚。席勒原詩的副題，標明其創作靈感來自一幅畫作。布拉姆斯把文字重新化為影像，生動地描繪出浪濤、太陽神下降入海，還有尤其是天馬的活動。馬匹的疲態顯見於歌手起初唱出的G小調音樂，而這音樂在曲子末尾以大調重現時，則教人想到御者在忒堤斯懷裏歇息，懶洋洋的狀貌。
夜幕低垂，有些人會覺得舒暢平和，有些人則會感到惶恐不安。後者於布拉姆斯的〈晚上〉（Nächtens）可見，這是一八九一年出版的《四重唱六首》，作品一一二的第二首。黑暗的D小調曲子呈現出古格拉（Franz Theodor Kugler，有名的藝術史家）詩中的焦慮和不寧心神。非同尋常的五拍子，誠如克拉拉．舒曼所形容，「使整體充滿神祕感」。此外尚有鋼琴發出的顫音，每每在低音處徘徊。最後的大調和弦出人意料，但它就像詩末的曙色一般，未能為悲苦的人帶來一絲慰藉。
舞曲在「家居音樂」中十分常見。布拉姆斯寫過的鋼琴四手聯彈舞曲包括《圓舞曲》十六首（作品三十九）；他遷居維也納不久，乃以這些曲子向最能代表該市的舞蹈致意。他後來寫下《匈牙利舞曲》二十一首（WoO一），則歌頌他少時已在漢堡認識的吉卜賽風格。以上兩者皆有四重唱作品與之對應，分別是圓舞曲拍子的《情歌》三十三首（Liebeslieder，作品五十二及六十五），以及用上匈牙利查爾達殊民族舞蹈（csárdás）二四拍子的《吉卜賽歌曲》十五首（Zigeunerlieder，作品一〇三及一一二之三至六）。
《吉卜賽歌曲》的歌詞來自一本共二十五首的《匈牙利情歌》（Ungarische Liebeslieder）專集。卡爾貝克（Max Kalbeck）在其布拉姆斯傳記提及該專集所載的歌詞，說先是匈牙利媬姆「維茨爾小姐」（Fräulein Witzl）把民歌翻譯成德語，而後其僱主、維也納商人康拉特（Hugo Conrat）將之改寫為韻文。布拉姆斯於一八八八年十月出版，作品一〇三的十一首歌曲，在上一個冬天已經寫成，不久便於友人布魯爾（Ignaz Brüll）家中視唱出來——維茨爾小姐當時正在那裏工作。作曲家和布魯爾輪流彈琴伴奏，後者的妹妹愛米娜（Hermine）則當女低音。著名男高音華爾特（Gustav Walter）亦參與其中，其女兒緬娜（Minna）負責女高音聲部；卡爾貝克則當男低音歌手。那天，布拉姆斯更走進育兒室，把維茨爾小姐帶到音樂室裏去聽「她的」歌呢！
在這些歌曲裏，布拉姆斯並沒怎麼使用《匈牙利情歌》所選錄的傳統旋律，但作品包含了一些亦常見於《匈牙利舞曲》的吉卜賽音樂特徵，例如大量附點節奏、不規則的樂句長度、民族樂器的模仿，以及不同速度乃至大小調之間的突然轉換。曲子富有各種各樣的情緒：吉卜賽人或於幸福中沉醉，或於失意時哀歎，或對未來有所祈盼。四個聲部在不同情歌中有不同用法，其構成的織體也就迥然有別。在第二、第五和第九曲裏，四人自始至終都是齊聲歌唱。在第十曲，他們分成兩對而歌。在第八曲，他們則逐一加入，猶如賦格之開展。然而，在所有其他歌曲中，布拉姆斯都使獨唱和群唱交替出現，而獨唱者往往都是男高音，可見他對華爾特另眼相待啊。
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